Дааа... редкий, уникальный фильм. Ничего подобного нигде больше не видела, в общем-то.
Я еще читаю мысли Рязанова о Гурченко. И мне она ужасно Шару напоминает. Он такую удивительную вещь о ней говорит:
"Поработав над «Вокзалом для двоих» целый год с Гурченко, общаясь ежедневно, я хорошо изучил ее характер. Я знаю, что она стеснительна, застенчива, уязвима. Она много натерпелась в жизни и частенько ставит эдакий заслон между собой и человеком, которого не хочет пустить в свой внутренний мир. В этих случаях она прибегает к маске, а так как артистка она превосходная, у нее это получается очень убедительно. Я же принял ее защитные приспособления за чистую монету, и это в очередной раз оттолкнуло меня.
Сейчас я убежден, что если бы мы к тому времени были более близко знакомы, я разобрался бы в ее человеческих особенностях и смог бы отделить шелуху, наносное от тонкой душевной сущности".
Я сразу вспомнила, как часто Шах упоминает, что он стеснительный, застенчивый и т.п. И как сложно это укладывается в голове -- чтобы такой веселый, харизматичный человек был застенчивым.
Или вот еще:
"Она оказалась замечательным рассказчиком, наблюдательным, метким, язвительным, одновременно веселым и серьезным. Я узнал о многом, что ей пришлось пережить. Жизнь не жалела ее, у нее были тяжелые длинные годы забвения и безработицы. Но об этом она написала сама. Прочтите ее самобытную, искреннюю, исповедальную повесть «Мое взрослое детство» и книгу «Аплодисменты, аплодисменты», и вы убедитесь, что здесь открылось еще одно богатство ее поистине неисчерпаемой творческой натуры — литературный дар. Действительно, «если человек талантлив, он талантлив во всем». Я же могу говорить об этих годах только, как выражаются, «со своей колокольни»"... http://www.eldar-ryazanov.ru/index.php?r=11&m=62&p=16
"…Так вот, если первым камертоном в постановке фильма послужила жизненная реальность, с которой мы знакомились в процессе съемок, то вторым камертоном, определяющим человеческую правду характеров и отношений, стала Людмила Гурченко. Приглашая ее на роль, я, честно говоря, не подозревал, с кем мне предстоит иметь дело. Понимал, что главную роль будет играть замечательная актриса, но что в группе появится атомный реактор, конечно, не предполагал".
"Театральные артисты обычно не могут отдавать все свое время и все свои силы работе в кино. Участие в репертуаре, репетиции, вводы в спектакли забирают у актера театра не только время, но и часть творческой активности. Гурченко же, когда снимается, отдает себя целиком фильму, своей роли. В этот период из ее жизни исключается все, что может помешать работе, отвлечь, утомить, забрать силы, предназначенные для съемки. Когда кончается рабочий день, она возвращается домой и заново проигрывает все, что снималось сегодня, и готовится к завтрашней съемке. Каждый день она приходила в гримерную, прощупав, продумав, прочувствовав предстоящую сцену. Она точно знала, в чем драматургия эпизода, каково его место в картине, какие качества героини ей надо здесь проявить, где в тексте правда, а где ложь, Такой наполненности, такой самоотдачи, такого глубокого проникновения в суть своего персонажа я не встречал ни разу. Актерская работа, съемка — это ее религия, ее вера, ее жизнь. Ничего более дорогого, более святого, более любимого для нее не существует. Она живет этим и ради этого.
И ее отношение к людям искусства продиктовано тем, как они в свою очередь относятся к искусству. Она не терпит бездарностей, пошляков, приспособленцев, равнодушных ремесленников и лепит им в глаза горькую правду-матку. Отсюда частенько возникают толки о ее несносном характере, разговоры о «звездной болезни», зазнайстве и т.д. Так вот, я, пожалуй, никогда не встречал такой послушной и дисциплинированной актрисы. Она безотказна в работе, исполнительна, всегда готова к бою. Она ни разу не опоздала ни на минуту. Ни разу не впала в амбицию, не раздражалась, не «показывала характер». Если у нее бывали претензии, то только по делу. Все, кто мешал картине, были ее врагами. Все, что препятствовало съемке, вызывало ее гнев. Она живет под высоким напряжением и передает его окружающим. Она, конечно, фанатик в самом лучшем и высоком значении этого слова.
Ее главная черта — кипучая, безмерная заинтересованность во всем, что касается создания картины. Обычно артист — автор своей роли. Конечно, с помощью писателя и режиссера. Но Гурченко не только автор своей роли. Ее энергия такова, что она становится соавтором всех создателей. Она — соавтор сценариста, потому что, пропустив через себя написанное, вносит изменения в литературную ткань. Она — соавтор режиссера, потому что заботится не только о себе в сцене, но и о партнерах, о мизансцене, предлагает, как снимать тот или иной эпизод. Она — соавтор оператора, потому что досконально знает свой портретный свет. Она — соавтор композитора, потому что феноменально музыкальна и чувствует современность в музыке. Она — соавтор гримера, потому что разбирается в прическах. Она — соавтор художника по костюмам, потому что умеет сама выдумывать фасоны и бесподобно шить. (Началось это от нужды, а потом превратилось в творчество.)"
"Ее щедрая натура по-царски разбрасывает мысли, идеи, предложения всем авторам съемочного процесса. Она становится соавтором истинным, которого не интересуют притязания на титры — ее заботит только улучшение качества картины. Сама она безупречно владеет профессией и знает все нюансы кинопроизводства, причем иной раз лучше многих специалистов. Ей присущи острый, живой ум, быстрота реакции, хватка, умение стремительно ориентироваться во времени и в пространстве и, самое главное, убежденность и знание, чего именно нужно добиваться. При этом она судит по самым высоким критериям, ненавидя компромиссы и уступки.
А какой она партнер! Находясь за кадром, то есть невидимой для зрителя, она подыгрывала Олегу Басилашвили и, помогая мне вызвать у него нужное состояние, плакала, страдала, отдавала огромное количество душевных сил только для того, чтобы партнер сыграл в полную мощь. Эта безудержная трата своей души была невероятным бескорыстием, продиктованным любовью к фильму, где она играла. Сколько я знаю артистов, которые вяло подыгрывают партнерам или же вообще только хладнокровно произносят слова! А сколько терпения и доброжелательства было в ней, когда ее партнерами оказывались артисты или артистки молодые, недостаточно опытные. Она нянчилась с ними с ангельским терпением, передавая им свое умение, заражая их своим талантом. И только одного она не прощала — равнодушия к работе, самоуспокоенности, самодовольства. Тут она сразу же превращалась в фурию. В этой хрупкой женщине живет неукротимый дух, беззаветное стремление к творчеству. Для меня Гурченко служит высочайшим эталоном отношения к искусству, к работе, к жизни".
«Здравствуйте, уважаемый Э.Рязанов! Пишут Вам трое девочек — Таня, Зина, Галя. Разрешите задать Вам несколько вопросов. Мы хотим поступить на актрису. Конечно, мы понимаем, что на актрису не так-то легко поступить. Мы постараемся поступить. Так, если можете, ответьте нам на несколько вопросов. Первое, скажите, пожалуйста, какие экзамены сдают при поступлении на актрису? Помогает ли это при поступлении на актрису, если с детства выступать в пьесах? И, если можете, расскажите, как снимаются эпизоды боя и взрывы? Обязательно ли с детства уметь плакать и смеяться? Если можете, ответьте нам письменно. Наш адрес...»
<...>
Письмо, подобное тому, что я привел в начале главы, порождено обычно тщеславием и представлением, что у артистов — легкая, веселая, беспечная жизнь.
Как ошибочно это суждение! Сколько я знаю несостоявшихся судеб и разбитых иллюзий именно среди актеров! Сколько раз я видел в актерской среде покорные, просящие глаза, владельцам которых никак не удается схватить фортуну за косу! Сколько раз я наблюдал, какие унижения терпят исполнители от самодура режиссера, от невоспитанных его помощников, от надменных бюрократов при искусстве! А как трагична судьба «кинозвезд», в юности познавших триумф, премии, заграничные кинофестивали, а потом при жизни, при относительной еще молодости, забытых навсегда! Или умерших! Об их судьбах делает пронзительные телепередачи Леонид Филатов. А как страшно следить за своими сверстниками, с которыми ты сидел на институтской скамье, мечтал о будущем, и видеть их безразличие, тупую покорность судьбе, профессиональную угодливость сыграть что попало и где попало! Лишь считанным единицам удается вырваться из этого круга, и все равно их участь не вызывает зависти. Признанный комик рвется сыграть Ричарда III или короля Лира, а ему не дают. Популярный трагик заявляет: «Вот сыграю комедийную роль, и можно спокойно умереть!» Но продолжает жить, хотя никто ничего смешного играть ему не предлагает. А сколько труда, бессонных ночей, здоровья, нервного напряжения, неимоверной концентрации воли вкладывают наши знаменитости в каждый созданный персонаж, во вновь рожденный образ! Стоит тебе хоть ненадолго успокоиться и, так сказать, «почить на лаврах», как немедля отстанешь от поезда, а потом его уже не догнать. Поезд — время — мчится вперед без остановок, и, чтобы не оказаться сзади последнего вагона, требуется предельное ежечасное, ежесекундное напряжение всех сил, как физических, так и духовных.
Я хочу сказать несколько слов об одном из самых замечательных наших артистов, с которым мне довелось работать, чтобы авторы писем, желающие «поступить на актрису», поняли, какой ценой платит иной раз человек за неповторимость таланта.
Я считаю дарование Иннокентия Михайловича Смоктуновского редкостным и удивительным. Пожалуй, он первый в нашем кино смог так обнажить душу, раскрыть глубинные психологические тайники человека, показать свое буквально кровоточащее сердце. Я видел многих прекрасных исполнителей, способных сыграть все, и тем не менее их внутренняя жизнь была словно прикрыта панцирем, бронею, они никого не пускали в сокровенные недра души, не делали зрителя соучастником сердечных страданий. А Смоктуновский как бы снял с себя кожу и показал всем свою боль и горечь.
Такой артист родился, мне думается, не случайно. Жизнь Иннокентия Михайловича сложилась тяжело. Восемнадцатилетним тощим длинношеим пареньком он пошел на войну и вскоре очутился в немецком плену. Когда их гнали в Германию, ему чудом удалось скрыться под мостом, по которому тяжело тащилась колонна военнопленных. Его исчезновения не заметили, колонна прошла дальше, и он остался один. Так он избежал неволи. Скрывался, прятался по лесам и деревням, голодал. Началась свирепая, жестокая, изнуряющая болезнь. И, слава Богу, нашлась крестьянка, которая укрыла его в избе, выходила и спасла. Он отлежался и выжил.
Его тянуло на сцену, и он поступил в театральное училище при Красноярском театре. А потом — бессловесные слуги и лакеи в разных спектаклях. Чтобы пробиться, получить хоть какие-нибудь приличные роли, он уехал на Север и несколько лет играл в Норильском театре. Время становилось добрее, и Иннокентий Михайлович, мечтая о большой актерской карьере, перебрался в Волгоград. Там он опять получал роли, которые пишутся последними в театральных программках, в самом низу списка действующих лиц. В спектаклях он молча вносил подносы с вином, принимал от премьеров котелки, перчатки и трости. Максимум, что ему доверялось, — войти на сцену и произнести какую-нибудь безликую реплику вроде «кушать подано».
Он уволился из Волгоградского театра и в середине пятидесятых годов появился в Москве. Он показывался в разных столичных театрах, но кому сдался провинциальный актеришка? Таких просителей и искателей счастья было множество, и Смоктуновского всюду браковали. Ночевал он на вокзалах, жил впроголодь, каждым утром снова начиная беготню по театральным заведениям. Наконец ему удалось пристроиться во вспомогательный состав Театра имени Ленинского комсомола. Но и там — «кушать подано» или убирать со стола грязную посуду после пиршества главных действующих лиц. Иннокентий Михайлович перешел в труппу Театра-студии киноактера и даже снялся в короткометражном фильме по Бернарду Шоу «Как он лгал ее мужу». Но удержаться здесь ему тоже не удалось. Наступило очередное сокращение штатов, и его уволили за «профессиональную непригодность». Он снова оказался на улице. Возможности в Москве исчерпаны, все театры отвергли его притязания, податься больше некуда. Смоктуновский переселяется в Ленинград. Его принимает в свою труппу Георгий Товстоногов. И здесь, правда тоже не сразу, Смоктуновскому наконец-то улыбается счастье. Товстоногов поручает Иннокентию Михайловичу роль князя Мышкина в спектакле «Идиот».
Триумф Смоктуновского в инсценировке Достоевского сделал его имя широко известным любителям театра, а немного позже сам Михаил Ромм предложил Иннокентию Михайловичу сыграть Куликова в фильме «9 дней одного года». Исполнение этой роли Смоктуновским становится подлинным праздником искусства. Актер получает всенародное признание. А за этим следует приглашение от Григория Козинцева на самую знаменитую роль классического репертуара — шекспировского Гамлета. За ее исполнение актер удостаивается высшей награды — Ленинской премии.
Казалось бы, все прекрасно: и признание широкой публики, и слава за рубежом, и искренняя любовь зрителей. Но судьба преподнесла Смоктуновскому еще один тяжелейший удар. Вскоре после фильма «Берегись автомобиля» Смоктуновский заболел туберкулезом глаз. Эта профессиональная болезнь киноартистов поразила и его. Он находился в расцвете сил и славы, но по приговору врачей ему запрещено сниматься целых два года...
Мне думается, что трудная, насыщенная испытаниями жизнь, горький опыт и сделали талант Смоктуновского таким пронзительным, трогательным, хватающим за сердце...
Многие из тех, кто легко и бездумно хотят поступить «на актрису», не представляют себе, как властно и безоговорочно потребует от них искусство полного себе подчинения, отдачи ему всей жизни...
Я еще обожаю "Гусарскую балладу". Прочитала сейчас, как Голубкина там снималась... Однако, надо остановиться, пока я сюда всю книгу не перенесла.
"Однако, если героя для «Гусарской баллады» мы нашли сравнительно быстро, то с поисками героини пришлось промучиться весь подготовительный период. С одной стороны, актриса должна была обладать прелестной девичьей внешностью и фигурой. Но, с другой стороны, одетая в гусарский костюм, — не вызывать ни у кого сомнений, что это юноша. Актрисе предстояло скакать на лошади, рубить саблей, стрелять и в то же время грациозно исполнять старинные танцы, петь романсы и, когда надо, чисто по-дамски, изящно падать в обморок. В одних сценах в ее голосе слышатся суровые, непреклонные, петушиные интонации молодого мужчины, в других — чувствуется нежность, мягкость и податливость барышни. Лицо ее то пылает отвагой и бесстрашием гусара, которого пленяет схватка с врагом, то становится капризно-кокетливым, не теряя при этом привлекательности. Было ясно: актриса нужна талантливая и опытная. Ведь только профессионализм поможет справиться с таким разнообразием актерских задач. Но опыт приходит с возрастом, а героиня очень молода. По роли ей всего семнадцать лет. Если пригласить юную девушку, то у нее нет еще актерского умения, а если предпочесть актрису в возрасте, то следы прожитого на крупных планах скрыть не удастся.
Надо сказать, что роль Шуры Азаровой очень выигрышна для актрисы, раньше такие роли назывались бенефисными. Устраивались бесчисленные кинопробы, однако нужного сочетания всех взаимоисключающих качеств в одной артистке не находилось. Многие кандидатки пали жертвой своих очаровательных округлостей, которые пленительно выпирали из гусарского мундира.
Я приуныл и совсем отчаялся. Но жизнь способна на многое. И в данном случае она помогла. Видимо, жизнь находилась в этот момент в хорошем настроении и создала Ларису Голубкину.
Лариса училась на третьем курсе театрального института, на отделении музыкальной комедии. После первых репетиций и кинопроб я успокоился — актриса найдена. Но, обладая многими качествами и способностями из тех, что требовались для роли, Лариса еще совершенно ничего не знала и ничего не умела. Утвердив ее, я взвалил на себя довольно тяжелую ношу. Приходилось быть не только режиссером, но и педагогом. И здесь самым трудным для моего характера оказалось набраться терпения, которое всегда необходимо в работе с начинающей актрисой.
По счастью, выяснилось, что Лариса — девушка не из трусливых. Она старательно и азартно училась верховой езде и фехтованию. И все-таки ей приходилось очень нелегко. На зимних съемках она проводила весь день в седле. Мороз — в тонких сапожках коченеют ноги. Кони горячатся, волнуются, надо все время держать ухо востро. А вокруг одни мужчины, которые регулярно забывали, что Лариса принадлежит к другому полу — ведь на ней был надет такой же гусарский мундир, — и выражались довольно смачно. И лишь потом спохватывались, что рядом на лошади гарцевала девушка.
Поскольку в педагогике я был человеком неопытным, то иногда пользовался рискованными (в буквальном смысле) методами. Мы снимали сцену драки в павильоне, в декорации усадьбы дядюшки героини — майора Азарова. Лариса, наряженная в мундир испанца, должна со шпагой в руке спрыгнуть с антресолей в залу и ввязаться в фехтовальный бой. Все, кроме прыжка, отрепетировали. Командую: «Начали!» Лариса подбежала к краю антресолей, собралась прыгнуть, но вдруг ей стало страшно и она воскликнула: «Ой, боюсь!» Я начал уговаривать ее, что это пустяки, совсем невысоко, как ей только не стыдно. Снова скомандовал — снимаем второй дубль! Кричу: «Начали!» Лариса с разбегу приблизилась к краю антресолей — и опять включился внутренний тормоз. Тогда я, рассерженный задержкой и непонятной для меня трусостью актрисы, в запале закричал: «Посмотри, сейчас я оттуда запросто соскочу!» И в ярости зашагал на второй этаж декорации. Когда я подбежал к краю, то сразу же понял испуг Ларисы. Снизу высота не казалась такой большой. Но сверху!.. В сотую долю секунды в мозгу промелькнуло несколько мыслей: «Это очень высоко... Наверное, метра четыре... Черт... Страшно... Сломать ногу ничего ни стоит. Я вешу 113 килограммов... Однако, если я струхну, кадр не снимем... Выхода нет... Будь что будет!»
И, закрыв глаза, я безрассудно нырнул вниз. Я даже не остановился на краю пропасти, все размышления пронеслись со скоростью метеора. Судьба оказалась ко мне милостива, и я приземлился благополучно. Поднимаясь с пола, я проворчал таким тоном, будто для меня подобные соскоки — сущие пустяки: «Вот видишь, Лариса. А я ведь старше тебя, и мой вес значительно больше твоего. Уверяю тебя, это совсем не страшно».
Довольный собой, я снова заорал: «Мотор! Начали!»
На этот раз Лариса прыгнула без задержки. Правда, на третьем дубле у нее подвернулась лодыжка, и ее на носилках унесли в медпункт. Но кадр был в кармане, а травма у артистки, по счастью, оказалась легкой. Через два дня она снова была в строю.
Труднее приходилось, когда требовалось вызвать у Голубкиной нужное актерское состояние. Иногда это удавалось легко и просто, а иногда... Одаренная молодая артистка не была еще стабильна, профессиональна. Иной раз мне приходилось прибегать к разным приемам и ухищрениям, которые вряд ли можно считать педагогическими. Порой, чтобы вызвать в ней злость, ярость, я совершенно хладнокровно оскорблял ее, осыпая самыми унизительными словечками. При этом я не чувствовал по отношению к ней ничего дурного. Я это делал нарочно, чтобы вызвать в ее душе определенный взрыв и направить его тут же в русло роли. В общем, возни с Ларисой хватало, но, слава Богу, у нее оказался ровный, необидчивый характер. Она понимала, что отношусь я к ней хорошо и все это делается, чтобы роль актерски получалась. Что греха таить, героиня была написана автором очень эффектно, но надо отдать должное и Голубкиной: она вложила в нее очень много задора, свежести, чувств и сил. Недаром же после выхода картины Центральный театр Советской Армии пригласил Ларису в свой коллектив и возобновил с ней прекрасную постановку пьесы «Давным-давно»..."
Еще вот это понравилось Особенно фраза: "Тот, кто судит, должен знать намерения и индивидуальность художника".
ОТВРАТИТЕЛЬНЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ ХАРАКТЕР
Когда в 1955 году я появился на «Мосфильме», то и не подозревал, что у режиссера должен быть какой-то специфический, особенный характер. Лишь бы способностей хватало! Я тогда представлял собой довольно-таки мягкого, уступчивого, даже безвольного человека. Конечно, не в такой степени, чтобы считать меня полной «тряпкой», но от стального режиссерского идеала я находился за много верст и много лет.
Для меня подлинной школой режиссуры во всех ее компонентах, и в особенности в становлении характера, стала «Карнавальная ночь». Тут я впервые оказался один на один против комплекса, именуемого «постановка фильма».
Началось сразу же с кардинальных уступок. После окончания «Весенних голосов» меня приняли в штат «Мосфильма», и я намеревался ехать в свой первый в жизни отпуск. Как вдруг — срочный вызов к директору студии Ивану Александровичу Пырьеву.
Я вошел в кабинет Пырьева и увидел там двух сосредоточенных людей в серых костюмах. Одного из них я знал, это был обаятельный и веселый Борис Ласкин, написавший сценарий фильма-ревю «Весенние голоса». Вторым оказался известный писатель-юморист Владимир Поляков. Вроде бы ничто не предвещало той драмы, которая разыгралась здесь через несколько минут.
Иван Александрович начал задушевно и ласково:
— Вот, познакомься, это — замечательные, талантливые люди. У них есть замысел музыкальной комедии.
Соавторы согласно кивнули головами.
— Как ты относишься к тому, чтобы поставить музыкальную комедию? — спросил Пырьев невинным голосом и посмотрел на меня.
Я понял, к чему он гнет.
— С большим неодобрением, — бестактно ответил я.
Ласкин и Поляков были шокированы.
— Мне кажется, ты смог бы поставить комедию. И с музыкой ты умеешь работать.
— Не имею никакого желания ставить музыкальную комедию. И вообще, я еду в отпуск, отдыхать. Вот у меня путевка и железнодорожный билет, — я машинально полез в карман.
— Покажи, — вкрадчиво попросил Иван Александрович.
Я еще был очень наивен, плохо разбирался в Пырьеве и неосмотрительно вручил ему путевку и билет. Пырьев нажал на кнопку звонка, в кабинет влетел референт.
— Сдайте в кассу билет, путевку верните обратно, а деньги возвратите ему. — Пырьев показал на меня, референт кивнул головой и удалился. — А ты поедешь в Болшево, в наш Дом творчества. Будешь там отдыхать и помогать им писать сценарий.
Обыкновенные руководители не поступают так, как обошелся со мной глава студии. Тут, конечно, сказалось то, что Пырьев был не только должностным лицом, но и режиссером. Он остался им и на посту директора. Он шел к цели — в данном случае он хотел заставить меня принять свое предложение — не официальными, а чисто личными, я бы сказал — режиссерскими ходами. Этот поступок Ивана Александровича смахивал на самоуправство, а я, вместо того чтобы отстаивать свои жизненные намерения, спасовал, струсил. Откровенно признаюсь: я Пырьева очень боялся. О его неукротимости и ярости на студии гуляли легенды. Я испугался, что, если буду перечить, он меня запросто выставит со студии. В этом столкновении воля Пырьева победила довольно легко, я, в общем-то, не сопротивлялся.
Кинорежиссер Пырьев принял пост директора крупнейшей студии вовсе не из карьерных соображений — в этом он уже не нуждался. Иван Александрович был человеком незаурядным, ярким, самобытным и весь свой выдающийся организационный талант и нескончаемую энергию бросил на создание новой кинематографии. Именно при нем на студию пришли режиссеры, многие из которых украшали долгие годы наше киноискусство.
Каждого из приглашенных на «Мосфильм» Пырьев пытался заставить делать комедию. Пырьев сам поставил немало комедийных лент и очень любил веселый жанр. Но все шарахались от этого как от огня. Почему-то никто из молодых режиссеров не желал быть Гоголем, никого не прельщала слава Салтыкова-Щедрина.
Я тоже пытался увильнуть, и неоднократно. В период постановки «Карнавальной ночи» я отказывался четыре раза. Первый раз — когда еще писался сценарий. Второй — когда фильм запустили в производство и шел подготовительный период. После того как был снят первый материал, я отбрыкивался еще дважды. Но, видно, плохо отбрыкивался. Пырьев раскусил, что я человек слабохарактерный, и не уступал ни в какую. Мне ничего не оставалось, как покориться.
Иван Александрович, сознавая, что начинающему постановщику трудно охватить весь объем работы, вмешался в комплектование съемочной группы. Он хотел сплотить вокруг меня зрелых, знающих кинематографистов, которые окажут творческую помощь, подопрут меня своим опытом. В коллективе действительно собрались очень умелые люди. Все они были профессионалами высокого класса.
Возглавлять же этих талантливых людей пришлось мне — молодому, никому не ведомому, неоперившемуся режиссеру. А в кино, как известно, свято место пусто не бывает. Увидев, что постановщик — зеленый новичок, ничего еще не смыслящий и ничего не создавший, некоторые из них сразу же принялись меня учить, как надо снимать музыкальную комедию.
Частенько точки зрения сотрудников не только отличались друг от друга, но и, главное, абсолютно расходились с моим мнением. Я сообразил, что если буду спорить с каждым, то, во-первых, наживу в группе врагов, а мне с этими людьми надо пыхтеть в одной упряжке целый год. Во-вторых, я посчитал, что, если стану по каждому поводу убеждать и вводить всех в свою веру, у меня просто не хватит ни сил, ни времени на съемку картины. И тогда я начал воспитывать в себе умение всех слушать, не возражать, даже согласно кивать головой, а делать по-своему.
Самым трудным был мой поединок с Пырьевым. Доверив мне картину в труднейшем жанре музыкальной комедии, Иван Александрович как бы поручился за меня перед Кинокомитетом — ведь он же управлял студией. Но в данном случае то, что он оставался режиссером, очень мешало. Ему-то это наверняка не мешало, но мне приходилось нелегко. Первая схватка, если так можно назвать битву с явно превосходящими силами противника, разыгралась вокруг исполнителя роли Огурцова. На эту роль я пробовал многих и наконец остановился на кандидатуре прекрасного и многогранного артиста Петра Александровича Константинова. Проба получилась убедительной. Правда, Огурцов Константинова не столько смешил, сколько страшил. На экране действовал очень взаправдашний, натуральный, зловещий чиновник. Фигура, созданная Петром Александровичем Константиновым, вызывала бы у зрителя глубокие и далеко не веселые аллюзии.
Но Пырьев, увидев пробу Константинова, забраковал ее категорически:
— Роль Огурцова должен играть Игорь Ильинский!
Дело заключалось не в том, что Константинов не понравился директору студии или Пырьев больше любил Ильинского. Нет, проблема упиралась в трактовку сценария, в будущую интонацию фильма. Я намеревался поставить реалистическую, не только смешную, но и ядовитую ленту, где социальные мотивы — разоблачение Огурцова — играли бы доминирующую роль. То есть я стремился снять в первую очередь сатирическую комедию, зло высмеивающую дураков бюрократов, оказавшихся не на своем месте. «Будет замечательно, — думал я, — если картина станет вызывать не только смех, но и горечь».
Пырьев же направлял меня в сторону более условного кинозрелища, где красочность, музыкальность, карнавальность создавали бы жизнерадостное настроение, а Огурцов был бы лишь нелеп, смешон и никого не пугал. Сочная, комическая манера Ильинского, с точки зрения Пырьева, идеально подходила к такому толкованию. При этом Иван Александрович не отрицал сатирической направленности картины, он считал, что при гротесковом, буффонном решении сила сатиры увеличивается. Я же был уверен (и тогда и сейчас), что так называемая реалистическая сатира бьет более точно, более хлестко, более полновесно.
В этом сражении опять победил Пырьев. Я не смог настоять на своем и уступил в очередной раз. И рад, что уступил! Я счастлив, что снимал в главной роли Игоря Владимировича Ильинского. Мне кажется, он создал замечательный и типичный образ туполобого чиновника. А я познакомился и сдружился с крупнейшим актером нашей страны. Что же касается интерпретации фильма, я не берусь судить, кто из нас был тогда прав — Пырьев или я. Ведь существует только один вариант «Карнавальной ночи». А сравнивать осуществленную комедию с неосуществленным замыслом — невозможно.
Когда начались съемки, Пырьев еженедельно смотрел отснятый материал и тут же вызывал меня для очередной нахлобучки или разноса. Если же эпизод ему нравился, он не боялся похвалить и не считал это непедагогичным. Постепенно я стал применять и к Пырьеву свою излюбленную тактику. Когда он директивно советовал то, что мне приходилось не по нутру, я делал вид, что соглашаюсь. Возражать не решался — страшился Пырьева. Потом уходил в павильон или монтажную и делал по-своему. Но Иван Александрович был не из тех, кого можно обвести вокруг пальца. Он вскоре раскусил мои маневры и, обзывая меня «тихим упрямцем», продолжал упорствовать и добивался своего. Во время постановки «Карнавальной ночи» если кто и проявлял режиссерский характер, то в первую очередь директор студии, а уж потом режиссер-постановщик.
Члены съемочной группы тоже не оставляли меня своими советами. Съемки шли невероятно тяжело. Надо было заставить всех слушаться себя. А ведь меня окружали люди именитые, многие — старше и опытнее. Вспоминаю такой случай. В павильоне оператор ставил свет, а я репетировал с артистами очередную сцену. Наконец все готово — можно снимать. И тут неожиданно меня вызвали к директору студии. Срочно. Это означало, что Пырьев только что ознакомился со свежей партией снятого материала и намерен высказать свое мнение. Я оставил съемку и помчался. На этот раз Иван Александрович одобрил мою работу, и, окрыленный, я возвращался в павильон. Я шел за декорацией, меня никто не видел. И вдруг я остановился как вкопанный. Я услышал команду оператора Аркадия Кальцатого: «Внимание! Мотор! Начали!» Помощник режиссера крикнул: «205-й кадр, дубль первый!» — и щелкнул хлопушкой. Актеры послушно сыграли сцену, которую я отрепетировал перед уходом. Оператор скомандовал: «Стоп!» Съемка проходила без меня! Это была неслыханная бестактность со стороны Аркадия Николаевича. Только бесцеремонное, пренебрежительное отношение к молодому постановщику могло толкнуть его на подобный поступок. Оператор не имел никакого права снимать в мое отсутствие. Лишь если бы, уходя, я сам попросил его об этом. Что мне было делать? На размышление оставалась какая-то доля секунды. Не драться же! Не орать! Это говорило бы исключительно о моей слабости. Решение пришло мгновенно. Я вышел из-за декорации и спокойно, но громко сказал помощнику режиссера:
— Этот дубль не печатать!
Это значило, что никто не увидит кадра № 205, дубль первый.
Таким образом я демонстративно перечеркнул операторскую самодеятельность, показав, что съемка начнется лишь сейчас, когда пришел постановщик. Одновременно я преподал урок и артистам: не слушаться никого, кроме меня! Как они сыграли сцену, когда я отсутствовал, в данном случае не имело значения. Я поступил так не из амбиции, просто вел борьбу за правильное, нормальное положение режиссера в съемочной группе.
Образовались сложности и другого рода. Молодому человеку труднее всего бывает получить именно первую постановку. Ведь тогда огромные средства, отпущенные на фильм, доверяются совершенно неизвестному субъекту. А если он бездарен, или слабоволен, или чересчур прислушивается к чужим мнениям, ведет себя как флюгер, картина непременно выйдет плохой, деньги будут выброшены зря и государство потерпит моральный и материальный убыток. Поэтому, когда работает дебютант, за его материалом идет усиленный контроль, и это разумно. Естественно, что и за мной следили со всех сторон настороженные глаза. А ситуация с картиной сложилась тревожная. Много сцен приходилось переснимать, ведь постановка была для меня одновременно и школой. Возник перерасход сметы и отставание от сроков. Молодой режиссер явно не справлялся с работой. Мое положение покачнулось. Я, как говорится, зашатался. Это сразу же почуяли некоторые мои «друзья» из съемочной группы и понеслись жаловаться. А рассказать им было что. По неопытности и неумению я наделал немало ошибок. Тучи над моей головой темнели и опускались все ниже и ниже. Беспокойные слухи побудили художественный совет студии собраться для определения дальнейшей судьбы нашего фильма.
Я показал маститым мастерам отрывки из «Карнавальной ночи», составляющие примерно половину картины. Среди членов художественного совета, к сожалению, не обнаружилось никого, кто в своей жизни поставил хотя бы одну комедию. Надо отдать должное уважаемым режиссерам — они были единодушны в оценке: снятый и подмонтированный материал сочли серым, скучным и бездарным. В частности, Сергей Иосифович Юткевич печально констатировал, что положение с фильмом — безнадежное: ведь половина уже отснята, а оставшиеся деньги на исходе. Ему было ясно, что актеров менять поздно, а выгонять режиссера бессмысленно. Никто из уважающих себя художников не возьмется за доработку. Вывод художественного совета оказался таков: единственное, что остается, — закончить скорее съемки и забыть об этом фильме как о кошмарном сне.
«Благословив» меня таким образом, члены художественного совета разошлись с чувством исполненного долга. А я, убежденный высокими авторитетами в собственном ничтожестве, вернулся в павильон, чтобы продолжать съемки веселой картины. В этот момент я, пожалуй, впервые проявил подлинные черты режиссерского характера. Я не раскис, не сник, меня охватили злость, азарт, и я решил, что докажу этим...
Кстати, тот же С.И. Юткевич безудержно хвалил мой следующий фильм «Девушка без адреса», когда художественный совет принимал картину. «Девушка без адреса» была откровенно слабее «Карнавальной ночи», и я не понял такой необъективности С.И. Юткевича. Мне объяснили, что тогдашний его выпад по поводу «Карнавальной ночи» был направлен не столько против меня, сколько против Владимира Полякова, одного из соавторов сценария, который сочинил ехидную поэму, где высмеивал угоднический круговорот вокруг Ива Монтана, приезжавшего к нам в страну с гастролями в 1956 году. И Юткевич был одним из объектов издевки. Мне, молодому режиссеру, принимающему все за чистую монету, подобное не могло даже прийти в голову. Но каждому из нас, как выяснилось, не чуждо ничто человеческое. Потом, все остальные годы, с Сергеем Иосифовичем у меня были ровные, доброжелательные отношения...
Конечно, если бы не поддержка Пырьева, меня убрали бы с постановки. Иван Александрович по-прежнему верил в меня, и лишь благодаря его защите я смог доковылять до конца. Пырьев ни разу не усомнился в том, что я выиграю битву. Кроме того, он сам ставил комедии и на собственной шкуре испытал, как это трудно, как редко приходит удача, как хрупок и беззащитен комедийный жанр, как надо бережно к нему относиться.
По сути дела, Пырьев стал моим третьим учителем, после Козинцева и Эйзенштейна. Несмотря на множество конфликтов, неизбежных между двумя упрямцами, я понимал, что Иван Александрович желает мне добра. И не только желает, но и делает его. И я платил ему самой искренней симпатией и нежностью, что не мешало нашим препирательствам. Кстати, весь материал, который я показывал художественному совету, целиком вошел в окончательный монтаж «Карнавальной ночи» и, как потом выяснилось, не был таким уж чудовищным.
Вскоре после заседания художественного совета в газете «Советская культура» появилась заметка одного из редакторов Кинокомитета, а именно К.К. Парамоновой. В частности, в статье сообщалось, что на «Мосфильме» по отвратительному сценарию молодой режиссер снимает очередную пошлую комедию. А ведь я в это время прилагал неимоверные усилия, чтобы создать легкую, веселую, жизнерадостную картину.
Но все эти неприятности, жалобы, статьи, выступления и сплетни послужили для меня как бы испытанием на прочность. Меня клеймили, а я понимал, что надо проявить необычайную твердость и не поддаться. На меня жаловались, а я стискивал зубы и продолжал работу, не тратя сил и энергии на жалобщиков. Картину заранее обрекали на неудачу, а я надувался, как бычок, и бормотал про себя: «Увидим!»
Для режиссера вообще очень важно найти баланс между собственными убеждениями и так называемым мнением со стороны. Говорят, со стороны виднее. Это и верно и неверно. Иногда посторонний взгляд бывает поверхностным и даже ошибочным. Но порой он подмечает очевидные недостатки, мимо которых ты, находясь внутри картины, проходишь. Режиссеры — люди, и им тоже свойственно ошибаться. Но точное ощущение интонации картины во всех ее компонентах несет в себе от начала до конца фильма только один человек — режиссер. Тот, кто судит, должен знать намерения и индивидуальность художника. У нас говорят, что полработы показывать нельзя. И это правильно. Ведь для вынесения приговора, мнения, суждения по незавершенной работе непременно нужно обладать особой интуицией, талантом и тактом, а ими владеют редкие люди.
После окончания «Карнавальной ночи» меня часто спрашивали, чем я руководствовался во время съемок, что было для меня главным. Так вот, я не думал об успехе, о фестивалях и рецензиях, я мечтал лишь о том, чтобы меня не погнали с работы и дали когда-нибудь поставить еще одну картину.
Мне было не до честолюбия. Передо мной стояла только одна задача — выжить...
Препятствия, которые я преодолевал, ставя первую свою комедию, конечно, повлияли на перековку моего покладистого характера. Я еще не превратился в волка, но овечкой быть уже перестал. Профессия, где все время приходится брать ответственность на себя, где невозможно уклониться от решений той или иной проблемы, где надо уметь заставить людей выполнять то, что тебе нужно, не может не оставить следа. Но иногда встречаются ситуации, когда человеческое и профессиональное вступают между собою в конфликт...
Авторской режиссура бывает и тогда, когда режиссер, плохо чувствующий драматургию, подменяет ее, скажем, усиленной изобразительностью. Содержанием фильма в подобном случае становится не сюжет, не судьбы людей, а живописность. Колорит, ракурс, тональность превалируют над всем. Фабула, диалоги, характеры превращаются во вспомогательные элементы. Кажется, что эти картины созданы не режиссерами, а живописцами — настолько в них доминируют именно изобразительные средства. (это мне напомнило Бхансали и отчасти Мани Ратнама) Наиболее яркий пример — фильмы Сергея Параджанова, режиссера трагической судьбы...
Итак, сценарий выбран или написан. Наступает период его осмысления, трактовки, поиск интонации будущего фильма. Конечно, главные опоры решения возникают у режиссера сразу же после первого прочтения литературной основы. Какая-то привлекательность сценария ощущается в самом начале, иначе постановщик просто не возьмется за него. Но часто то, что соблазняет, еще не очень осознано, не проанализировано. И сейчас предстоит понять, постигнуть, уразуметь, какие подходы к сценарию нужно выбрать, какие художественные средства мобилизовать.
И тут разные режиссеры работают по-разному. Предположим, у одного развито так называемое живописное мышление, он видит картину, представляет ее себе зрительно; сильной стороной другого является музыкальность, он ощущает ее ритмически, как смену различных темпов; в третьем живет поэтическая жилка, он чувствует фильм как настроение, как переход из одного состояния в другое; четвертый, в котором разум и аналитические способности преобладают над эмоциями, вычисляет будущую ленту, хладнокровно конструируя и чередуя средства воздействия.
В чистом виде все это встречается редко — я расчленил неделимое. Обычно режиссер обладает неким сплавом ощущений, который позволяет ему представить в воображении будущую ленту. И тем не менее что-то является главным. Одновременно и в равной степени талантливо совмещать в себе эти качества по плечу разве только гению. Практика показывает, что один прекрасно владеет драматургией и замечательно репетирует с артистами, но вот с изображением и музыкой работает слабо. Другой тонко разбирается в колорите, освещении, костюмах, декорациях, прекрасно чувствует эпоху, обстановку, но к человеку, актеру — безразличен. Третий музыкален, эффектен в монтаже, у него недурно играют исполнители, но он совершенно не ощущает драматургии — как всей вещи в целом, так и отдельного эпизода. Четвертый отлично все может рассчитать, да и в пластике смыслит и вообще очень умен, но картины у него получаются холодными и не затрагивают сердечных струн зрителя... (а это немного напомнило Фархана)
<...>
Итак, после «Жалобной книги» наступил момент, когда я смог приступить к давно желанному «Берегись автомобиля».
Повесть эта написана нами в иронической манере. Ироническая интонация перешла в фильм и скрепила многие разножанровые компоненты. Ведь если вдуматься, то в картине наличествуют и элементы трюковой комедии (вспомните автомобильные гонки), и детективно-уголовный жанр (скажем, все начало фильма), и элегичность лирической комедии (линия Деточкина и Любы), и трагедийное начало (представьте скорбные глаза героя в последнем кадре фильма), и сатирическая грань (персонажи Папанова, Миронова и Гавриловой), и немалая пародийность (весь показ сыщиков во главе с Подберезовиковым). Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как комический детектив. А детектив — такой жанр, который в самой своей сути предполагает интерес зрителя к тому, что же произойдет дальше. Мы с Брагинским поступили в данном случае достаточно хитро, как прожженные профессионалы. С одной стороны, мы издевались над детективом, над его штампами, пародировали их, а с другой — беззастенчиво пользовались преимуществами этого жанра, чтобы держать читателя и зрителя в напряжении. (а это Фару ) Мне кажется, что именно детективный сюжет и ироническая интонация явились тем фундаментом, на котором нам удалось возвести такую несимметричную, разнородную постройку.
ага. я тоже с удовольствием читала его книгу, но в печатном варианте. хорошо, что у нас были такие режиссёры и актёры. фильмы времён Союза никому из современных не переплюнуть. Воистину только в сновидениях мы обретаем подлинную свободу. Все остальное время мы на кого-то работаем...
Для любителей фантастики)))) Посмотрела вчера фильм "Исходный код"
Оригинальное название: Source Code Год выпуска: 2011 Жанр: Фантастика, боевик, триллер Выпущено: США, Франция Режиссер: Дункан Джонс В ролях: Джейк Джилленхол, Мишель Монахэн, Вера Фармига, Джеффри Райт, Расселл Питерс, Джеймс А. Вудс, Майкл Арден, Кас Анвар, Джо Кобден, Брент Скэгфорд, Крэйг Томас, Гордон Мастен, Сьюзэн Бэйн, Паула Жан Хиксон, Линкольн Уорд, Кайл Гейтхаус, Альберт Кван, Энн Дэй-Джонс, Клариса Бирн, Мэтт Холлэнд, Фредерик Де Гранпре, Скотт Бакула, Лаура Этвуд, Райнальд Лапьер, Сэмюэл Медоуз
О фильме: Герой фильма — солдат, который оказывается в теле некоего человека, и вынужден постоянно переживать чудовищный взрыв поезда, пока не поймёт, кто его устроил.
Фильм очень даже неплохой, смотрится интересно, держит в напряжении....короче, для любителей жанра, вполне достоин внимания...
Ох....мрак....вчера совершенно случайно посмотрела( хотя посмотрела- это сильно сказано) новый фильм "Первый мститель"....короче, НИКОМУ НЕ СОВЕТУЮ.....Абсолютная гадость. Да еще приправленная "американским патриотизмом" в стиле Боже, храни Америку. Не знаю актеров, исполнявших главные роли, но вот как в этой белиберде оказался Томми Ли Джонс для меня большая загадка...неужели у него напряг с фильмами. Если все последующмие голливудские фильмы будут в таком же стиле, то их место на помойке кинематографа!!!!